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Las alegorías femeninas durante la Independencia peruana

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Manuel del Río, hijo de Guillermo del Río – editor de la clásica Gazeta de Lima – tuvo la tradición escrita de su padre,  así él editó varios periódicos durante el periodo independentista. Cuatro días antes de la proclamación de la Independencia, se supone un martes 24 de julio de 1821 los Andes Libres, una continuación de El Americano, vio la luz de la mano de un escrito de Félix Devoti, un médico sumamente patriota que no gastó sus fuerzas en alabar la imagen de Don José de San Martín. Sin embargo, esto no interesa en sí, lo que ocupa gran parte de nuestro interés es la recurrencia de la presencia femenina en este diario. Los trabajos de Daniel Morán[1] y Claudia Rosas[2] nos han mostrado cómo la mujer se va insertando como discurso a través de la prensa escrita, y una historiografía más amplia nos deja ver cómo la idea de “Patria” o “Madre Patria” es una constante de las naciones en formación, la idea de “Madre” se insertó en el vocabulario político independentista por oposición a la idea del “Padre” de la monarquía, en ese sentido la Independencia feminizó los usos políticos de los términos patronímicos[3]. La referencia a “Hijos de la Patria” o “Hijos de la Libertad” es una tradición de los Estados en plena formación, en ese sentido la presencia femenina es alegórica, simulada y discursiva. No hay nada nuevo bajo ese parámetro.

 

El “sexo hermoso” como acusa Los Andes Libres es la recurrencia a la idea femenina como un vehículo que transporta, mueve y gobierna las pasiones de los hombres: “Virtuosas doncellas, armad con vuestras manos á vuestros defensores. Si la naturaleza os hizo débiles é incapaces de sufrir las fatigas de la guerra, os recompensó con el imperio que os dio sobre los hombres mas fuertes. El amor que insipirais es el estímulo mas poderoso de las pasiones” [sic][4]. La mujer aquí es una idea, aquella donde mueve y dirige las pasiones de los hombres, mueve el orgullo y promueve la defensa de la libertad. Pero ¿eso es una alegoría?. Erwin Panofsky definía una alegoría como una combinación de personificaciones y/o de símbolos que transmiten imágenes que recurren a una noción abstracta y general[5]; por ejemplo la verdad, la libertad, la fe, la justicia, etc. Por ejemplo el insigne historiador del arte mencionaba que si veíamos una figura femenina sosteniendo un melocotón en la mano veríamos la personificación de la veracidad.

 

En base a lo anterior podemos denotar que las mujeres fueron ideadas como fuente de inspiración. Así, el cuerpo femenino sirvió para imaginar la nación, así parece demostrarlo Melchor María Mercado, un artista y viajero boliviano que pintó una serie de cuadros donde la mujer aparece representado los límites de la nación, sus cuerpos son el escenario del ambiente sensual y el producto de la civilización[6]. La mujer es piensa esencial y clave en la construcción de la Patria, mucho antes de los escritos de María Jesús Alvarado en el siglo XX[7], Félix Devoti ya pronunciaba la importancia de la mujer en la formación de la república, así decía que el Estado debería tener el interés en fomentar una educación virtuosa en la mujer ya que “[…] la naturaleza ha puesto á su cargo el de formar nuestras primeras ideas; pero no son menos grandes las ventajas que resultan, si bien se considera el portentoso influjo que tiene el sexó en las sociedades, mandando casi siempre por la fuerza y la voz de los que mandan. Un secreto atractivo nos obliga á complacer sus deseos; y está en su mano el inspirarnos, con su desprecio, un saludable horror á los delitos y al vicio, y mantener siempre activo en nuestros pechos el sagrado fuego de la libertad y La Patria” [sic][8].

 

La mujer se configura entonces como el elemento que garantiza la Patria a través de los hombres, los inspira a morir por ella, “[…] ¿A qué alto grado de heroísmo no se eleva el hombre para complacer al objeto que ama, si este noble y discreto, le señala el camino de la gloria, como el único para llegar á su corazón y merecer sus aplausos?”[9] se preguntaba Felix Devoti a la vez que afirmaba que el corazón tierno de las mujeres suaviza y enderecha la actitud de los hombres, en ese sentido la mujer es fundamental para la construcción de la Patria[10]; las innumerables figuras alegóricas y la presencia femenina en el discurso político y en la imagen propagandística nos lo demuestran.

 

Las alegorías llegaron al ambiente político durante la misma coyuntura emancipadora, solo por ejemplificar, en Nueva Granada pintores como Pedro José Figueroa y José Manuel Groot ya retrataban la imagen femenina en las decoraciones oficiales, en 1819 Figueroa retrató a Bolívar abrazando a una india ricamente adornada que representaba América[11], más tarde estos elementos retóricos inundarían la sociedad: mujeres y alegorías; solamente en Venezuela se incluirían en las monedas las imágenes de la alegoría de América (una mujer indígena semidesnuda armada con un carcaj y flechas) y la alegoría de La Libertad (una mujer con toga griega, gorro frigio y una lanza), sólo que en esta ocasión la última alegoría se aproxima en una barca, mientras la primera se encuentra en la costa. En el caso peruano la numismática es sumamente favorable a la mujer, así la primera moneda republicana (1822) llamada “Perú Libre” inserta la imagen de la Patria asociada a la mujer en la virtud de la justicia,  en 1825 se insertó también la alegoría de la justicia a la usanza griega[12], entre otros ejemplos.

 

Todo lo dicho hasta el momento nos da una siguiente idea, las mujeres fueron incluidas dentro del lenguaje retórico para expresar lo que en el material escrito anunciaban: las mujeres como señalaba Devoti son las piezas claves y esenciales que garantizan las pasiones de los hombres y los encaminan a su libertad, de esa forma construyeron la figura de la Mujer como la Madre Patria; sin embargo hasta este momento la idea femenina es muy abstracta, es una noción y no una realidad concreta. Las nociones abstractas como República, Libertad, Justicia, América utilizaron presencias femeninas compuestas por símbolos occidentales. De hecho América como una india vestida de un penacho de plumas y sobre un caimán era parte del imaginario occidental sobre las 4 partes del mundo. Nos podemos preguntar ¿habrá habido una mujer que en particular haya simbolizado todo ello?

 

La principal noción que nos ha de interesar es de Patria, según los estudios el principal impulsor de esta idea fue Juan Pablo Vizcardo y Guzmán desde 1794, aunque podemos encontrar algunos precursores como Pedro Peralta Barnuevo (Lima Fundada). Sin embargo “Patria” no fue siempre una idea absoluta, siempre estuvo susceptible a los cambios semánticos debido a las coyunturas políticas que iban incluyendo nuevos elementos en su lenguaje político, así “Patria” como una idea estética y descriptiva que se refería a una comunidad territorializada ligada al pasado cambió a una idea más abstracta que se refería a un conjunto de entidades sociales organizadas en un conjunto político, “Patria” en ese sentido fue usado como una herramienta de lucha política[13]. La idea de “Patria” estuvo asociada al poder, y como tal al de los criollos, esto tiene sentido si tomamos aquellas ideas que sitúan el pensamiento de Vizcardo y Guzmán en un eje económico donde una nación prospera bajo el comercio, oponerse a esta realidad histórica implicaba una traición[14]. De esta forma criollismo y Patria fueron conceptos asociados y complementarios, siendo este el grupo de poder que permitió la reproducción material de las figuras retóricas donde se veía a la mujer como la fuerza que mueve las pasiones, ¿no es posible encontrar una alegoría del criollismo?. Aquí, criollismo y región se refieren a términos de problemas regionales. Esta concepción hablaba de la instauración de una soberanía basada en la voluntad general, es decir la evocación a una comunidad política, que en términos reales era la presencia de los criollos en el poder, como lo demuestra los diversos movimientos criollos que no integraron a los otros sectores de la sociedad, más solo los movilizaron[15]. El patriotismo criollo es la ideología de una clase, y no de una nación como señalaba David Brading[16]; esto implica pensar las figuraciones retóricas desde el grupo impulsor de la Independencia en su fase final, y los auspiciadores de toda la cultura material que recogió, como señala nuestro autor citado, una tradición de quejas, denuncias y separaciones que hunden sus más primerizas ideas en los cronistas del siglo XVI. En ese sentido el discurso y la propaganda tenían que materializar ello, la victoria final del grupo criollo sobre la monarquía castellana. Así, nos resulta imposible pensar que este grupo no haya generado una propia alegoría, un símbolo femenino de un grupo social.

 

Es posible pensar que una alegoría del criollismo no se representó a través de figuras pictóricas sino a través de la representación escrita, ¿puede ser esto posible?. Posiblemente rompamos la definición de Erwin Panofsky sobre “alegoría”, pero la misma idea la tenía Lucien Febvre cuando mencionaba que las definiciones rígidas terminan y encierran la realidad, acaban y matan el debate. Las definiciones no tienen por qué ser un cinturón. Consideremos aquí el símbolo en una manera extensa como la significación consciente para un grupo social representado a través del material escrito.

 

Sospechamos que sólo puedo haber una figura femenina que pudo representar la identidad de un criollismo hambriento de símbolos que los identificaran y representaran a través de una historia de lucha contra la monarquía y su victoria final. Sólo puede existir en este repertorio de presencias femeninas abstractas una mujer real e histórica que fue usada como ficción, alegoría y símbolo; nos referimos a Micaela Villegas, también llamada “La Perricholi”. ¿Fue la Perricholi la alegoría y símbolo del criollismo durante la Independencia?, posiblemente no, muchas de las referencias de este personaje que la hacen considerar emblema del grupo social mencionado son contemporáneas a los mismos hechos, sería inverosímil creerlos de esa manera; la imagen que encarnó fue producida tiempos después durante la época de las tradiciones de Ricardo Palma.

 

Porras consideraba a Palma un liberal, pero sobre todo un representante del autentico criollismo de la época decimonónica[17]. Mediante sus narraciones dejó entrever de manera satírica y burlesca su visión de la sociedad, y sus ideas fluían a través del desmedro de sus personajes, como clérigos, virreyes, militares, dictadores, etc. A través de sus ficciones podemos ver sus ideas anticlericales, sus convicciones igualitarias y su lucha contra todo tipo de autoritarismo reinante, sobre todo del que provenía del militarismo. Palma fue un político que perteneció a un determinado grupo social y supo canalizar las aspiraciones de éste, es por ello que en sus tradiciones un personaje refleja sus aspiraciones.

 

“Las genialidades de la Perricholi” es tal vez la tradición más lograda de su autor, ha pasado no sólo como un clásico de la literatura, sino como una narración impresa en la mentalidad popular. Muchas cosas que se afirman en tal ficción, se consideran ciertas; Gustavo Bacacorzo afirmaba que la leyenda se antepone a la verdad histórica, y que la tradición tenía aceptación histórica[18], uno de esos casos extraños que ejemplifica La Perricholi. No es gratuito lo que dice, lo que Palma afirma en esa ficción es hoy considerado cierto por la cultura limeña, se reproduce tales escenas en series, películas, cuentos, laminas del álbum, y aún los artistas internacionales grafican a Villegas en términos palmescos dejando de lado su aspecto histórico. La mujer empresaria que fue Villegas pasó a convertirse con la tradición de Palma en una cortesana oportunista, altanera y dominante, ella llegó a ser símbolo del criollismo peruano, la mujer más importante de nuestra historia en términos oficiales.

 

Lo anterior era compartido por Jorge Basadre que mencionaba que era símbolo de la mujer peruana, e ilustre personaje del criollismo, la figura más interesante de nuestra historia de cara al mundo, ella encarnaba la seducción de la mujer criolla y la lascivia del mestizaje[19]; un abogado ilustre como Carlos Miro Quesada también sentía esta fascinación por Micaela Villegas, tanto que compuso un libro con un título sumamente interesante “De Santa Rosa a La Perricholi”, en sus páginas hay varios estudios relacionados a la historia, pero según el enunciado de este autor solo hay dos mujeres que consiguieron marcar la historia de nuestro país [esto obviamente es falso como han demostrado los últimos estudios que han reconocido a una gran cantidad de mujeres empoderadas, con prestigio y que lucharon constantemente contra el sistema sin dejarse ver como seres subordinados]. Estas dos mujeres serían Santa Rosa y Micaela Villegas[20], la primera ovacionada por el pueblo por su santidad, y la segunda sería famosa, por algo opuesto a la primera, por su picardía, ingenio, arrebato y encanto. La primera vivió en la humildad de la santidad, la segunda en el boato de una cortesana.

 

La Perricholi fue la pasión de muchos escritores que trataron sobre ella, antes de Palma lo había hecho José Antonio Lavalle y un viajero como Max Radiguet en el siglo XIX, luego el miembro de la Generación del Centenario Luis Alberto Sánchez compuso todo una obra histórica/ficticia en honor a ella, hizo lo mismo grandes literatos como Ventura García Calderón, Enrique López Albujar, luego desde las Ciencias Sociales Luis Antonio Eguigurren, y hasta el mismo Raúl Porras le dedicó bastante atención a Micaela Villegas y al retrato que de ella hizo Palma, tanto que la tradición citada fue introducida en el libro que el gran historiador realizó en homenaje a Lima (“Pequeña Antología de Lima”, 1961).

 

Aun en la tradición limeña se conoce las innumerables referencias a la ficción de Palma antes que las obras de insignes historiadores como Basadre o Porras, presenciamos como la ficción ha vencido a la historia; y posiblemente la respuesta esté en el grado de simbolismo que Micaela representa. Palma describe a “Miquita” de la siguiente forma: “De cuerpo pequeño y algo grueso, sus movimientos eran llenos de vivacidad; su rostro oval y de un moreno pálido lucía no pocas cacarañas u hoyitos de viruelas, que ella disimulaba diestramente con los primores del tocador; sus ojos eran pequeños, negros como el chorolque y animadísimos, profusa su cabellera y sus pies y manos microscópicos; su nariz nada tenia de bien formada, pues era de las que los criollos llamamos ñatas; un lunarcito sobre el labio superior hacía irresistible su boca, que era un poco abultada, en la que ostentaba dientes menudos y con el brillo y la limpieza del marfil; cuello bien contorneado, hombros incitantes y seno turgente […]”[21]; una descripción imposible pero que da la idea de una imagen en sentido alegórico. Micaela Villegas no era una perfección, y sus rasgos no son la de una hispana, su perfil aparece más como la de una típica mujer peruana considerada así por el tradicionalista; para él, sin embargo, su hermosura se encontraba en su gracia que la hacía irresistible. Palma, moldeó toda una ficción en base a este personaje e insertó elementos literarios: Así, Micaela Villegas tendría que ser de origen humilde y provinciano. Nació en Tomayquichua [Huánuco] en 1739 y sería traída a Lima por su madre para recibir la escaza educación que por ese entonces se le daba a una mujer, se supone luego resaltó con sus actos histriónicos que rápidamente la colocaron en el mundo artístico. El año de su nacimiento fue una controversia entre autoridades, Palma menciona que nació en 1739, Luis Alberto Sánchez opina lo mismo, e incluso dice que Miquita se sintió asustada por el terremoto de 1746[22], mientras para Carlos Miro Quesada nació el mismo año del terremoto, y su cuna se salvo del colapso, para el abogado la catástrofe era la antesala de la llegada de nuestra actriz que remecería la ciudad y sistema colonial.

 

Lo más resaltante sin embargo de la narración es su relación con el virrey Amat, tal vez el vicesoberano más conocido dentro de la tradición popular. Manuel de Amat aparece como una figura masculina que dentro del proyecto liberal de Palma había que atacar. Insertar el romance de Amat en su tradición tenía un cierto interés: atacar el pasado de dominación virreinal. Palma siempre se opuso a los regímenes autoritarios, aún de niño se describe a sí  mismo como una ayuda para capturar a un dictador cuando éste huía de Palacio de Gobierno. Así, no es secreto para la historiografía que las Reformas Borbónicas de Carlos III implicaron la centralización administrativa del estado hispano, esto afectaba gravemente los intereses criollos. Manuel de Amat, respaldado por su condición de militar, representó este periodo donde el Estado está rompiendo el pacto colonial e implanta un serio centralismo, en ese sentido nuestro virrey fue identificado como un déspota autoritario. La posterior historiografía ubicaría a las Reformas Borbónicas como una antesala de las rebeliones indígenas primero, y luego de las rebeliones criollas. Así, autoritarismo y Amat quedan ligados en el imaginario popular, pero ¿cómo es posible que el déspota virrey chapetón haya caído rendido a los pies de una Micaela Villegas?, una criolla. Cómo es posible entender que La Perricholi representó la figura de una mujer que criolla y patriótica se colocó sobre el representante de España.

 

Micaela Villegas fue usada de esta manera como un discurso para satirizar el autoritarismo (en este caso virreinal). Esto tiene una lógica, así la clásica obra de Alberto Mathiez señalaba que el fanatismo revolucionario ocasionado por un cambio del sistema social se interesó por erigir símbolos patriotas y nacionales (como las alegorías), pero este fanatismo también sirvió para declararle la guerra a los antiguos símbolos que representaban valores que se deseaba romper[23], en este caso el autoritarismo hispano; y para ello Palma usó la imagen de la encantadora Miquita que representaba la “sensualidad” de la mulata, el “exotismo” de la india y el “ingenio” de la criolla; sobre todo esto último es importante, en las imágenes que nos transmite el tradicionalista podremos ver como Villegas seduce, obliga, coquetea, enloquece y reta al virrey.

 

La relación entre Villegas y Amat se sigue desarrollando; como heredero del romanticismo Palma inserta el amor en esta relación, de esta forma la ciudad producto del centralismo y control se convertirán en una urbe producto del ingenio de una criolla. Sabemos que los borbones ilustrados trataron de aplicar un proyecto reformador de los espacios públicos tomando en cuenta los conceptos de orden, espacio y control que trajo Louis Godin aún en los tiempos del Conde de Superunda, y del terremoto de 1746[24]; Amat siguió esta lógica y en ese sentido creó varios espacios de esparcimiento con el fin de centralizar, vigilar y controlar; así construyó la Alameda de los descalzos, el Paseo de las Aguas, y centros de diversión como el Coliseo de Gallos y la Plaza de Acho; sin embargo este carácter centralizador perdió su efecto en las palabras de Palma, así Amat realizó las obras no producto de un afán ilustrado sino de un afán romántico. Él construyo “sólo para halagar” a la ingeniosa criolla, como capricho y regalo nuestra actriz pesaba sobre la autoridad del vicesoberano.

 

Por último Palma hizo a Villegas provinciana y de origen humilde ¿Qué tiene que ver esto con el discurso criollo?, probablemente nada, pero Palma (que es el enunciante criollo) la diseñó de esa forma para recalcar el valor de su personaje, ¿cómo de un pueblo humilde gracias a su ingenio llegó hasta la cima máxima de poder?. La provinciana (pero criolla) salía de las entrañas del reino para dominar a los que se ufanaban de poder.

 

Sin embargo sabemos que todo lo anterior es falso. Micaela Villegas nació en Lima en 1748 (mucho después del terremoto), Huánuco no fue su ciudad original y eso lo demostró los descubrimientos documentales de Porras y Eguigurren. Su testamento dejó en claro que es limeña, y su partida de bautizo fechado el 28 de setiembre de 1748 indica la parroquia de El Sagrario como su lugar de iniciación social. Micaela Villegas nació de padres conocidos y posicionados [y no de pobres], su padre fue el capitán arequipeño Joseph de Villegas, y su madre, hija de criollos, se llamada Teresa Hurtado de Mendoza; vivían en un “Solar Grande” en la calle Puno, pero el terremoto de 1746 los obligó a endeudarse para reconstruir su casa[25], así Miquita parece tener una condición humilde, pero esta posicionada lo suficiente como para acceder a las artes escénicas donde inicia su vida social.

 

Manuel de Amat tampoco conoció a Micaela en 1761 durante su ingreso a la ciudad, aquella escena donde se ve a la actriz seduciendo al virrey el mismo día su recibimiento es ficticia, para aquel año Miquita habrá tenido solamente trece años. El escenario del encuentro entre ambos fue el teatro ¿Por qué?. La corte monárquica borbónica desde Felipe V impulsó ciertos aspectos considerados ilustrados como el teatro, la opera, las academias literarias o sociedades amantes del país, eran extensiones de lo que se conocía como la contundencia de la razón. El marqués Castelldosrius, primer virrey borbon, fundó una Academia Literaria y el mismo redacto una obra de teatro (“El mejor escudo de Perseo”), durante los tiempos del virrey de Villagarcia se fundó  Gazeta de Lima, entre otros ejemplos. Amat le importó mucho el teatro, en ese sentido, y decidió apoyar la empresa “El Coliseo” que era propiedad de un hombre de negocios como Bartolome Massa. Amat y Villegas se conocieron en 1767, y por interés del primero y motivación de la segunda a partir de 1770 se empieza a promocionar, reordenar, dictar medidas de higiene en el local teatral. En esta época es donde florecen un conjunto de actrices nacionales como La Inesilla, Josefa Villegas, Guillermina Portillo, Micaela Salas y, por supuesto, Micaela Villegas. Según Guillermo Lohman Villena no puede entenderse a la actriz sin comprender el auge del teatro limeño producto del progreso material y civilizatorio del virreinato[26].

 

Micaela Villegas tuvo un hijo del virrey Amat en 1772 que se llamó Manuel, pero la actriz no detuvo su vida personal con la partida del virrey catalán. Tuvo una hija con un tal Martín de Armendaríz en 1776, y se desposó con Vicente Fermín Echarrí en 1795 quién la ayudó en los negocios teatrales y adquisición de una gran fortuna y bienes, hechos pocos conocidos popularmente, sacados a la luz por los trabajos heurísticos de historiadores. La Perricholi es también un nombre inexacto que tampoco se debía al mal acento del catalán [Perra-chola como sugiere Palma], ya que era un apellido de un hombre vinculado al teatro mucho antes de la existencia de Micaela Villegas, ella pasó a tener ese apelativo por motivos desconocidos como confiesa Lohman Villena.

 

Nuestro personaje murió el 15 de mayo de 1819 y no en 1812 como afirma Palma, testó el 20 de marzo del año en que moriría, y dejo una gran cantidad de bienes que tasados arrojaron la preciosa suma de 72.714 pesos, todo un personaje aristocrático con éxito material y empresarial. Murió en el medio de una gran red de propiedades como la casa grande en la esquina de la Alameda de los Descalzos, un rancho en Chorrillos, muebles, loza, cristalería, una calesa con sus avíos y tronco, alhajas de diamantes, perlas y oro y también 125 libros [pues Miquita también leía en una larga tradición de mujeres escritoras, lectoras y críticas?][27]. Murió en medio de esta riqueza y prosperidad y no como afirmaba Palma en la austeridad de costumbres y vida, vistiendo un hábito de carmelita, y entregando sus tesoros a los desventurados.

 

Pero, pese a estas verdades históricas contundentes se superpone la ficción palmesca, la misma que intentó convertir a la Villegas en el símbolo del criollismo. Tuvo suerte en ese sentido, ya que la imagen de la empresaria desapareció de la imaginación popular, y se impregnó de aquella cortesana criolla que tuvo bajo sus pies al representante del autoritarismo. Esa es la imagen y alegoría que los criollos querían tener, mostrar la victoria final de “uno de los suyos”. Sin embargo hay más motivos que nos hacen suponer esta idea. Así, Palma y otros relatos mencionan que Miquita murió en 1812 – año símbolo de la Independencia, cuando se dictaba la Constitución Gaditana que tendría gran impulso en el Perú – casi evocando al inicio de las rebeliones criollas, a su vez se afirma que el hijo de ésta Manuel de Amat y Villegas fue uno de los firmantes del Acta de la Independencia, así el hijo de la criolla, que tiene a su vez sangre hispana, acepta y reafirma la independencia peruana. El descendiente del virrey, máximo representante del rey español, confirma la independencia. ¿Ese el mensaje que se quiere transmitir?, y por si fuera poco una cierta Tomasa Amat, nieta de La Perricholi fue según Luis Alberto Sánchez una patriota elegida por Don José de San Martin para representar a las mujeres adherentes a la causa independentista mediante un beso en la mejilla[28].

 


* La imagen que sirve como presentación al texto pertenece a un relicario que presumiblemente fue de Micaela Villegas.

** El tema del presente trabajo nació durante las clases de Historia y Género a cargo de la profesora María Emma Mannarelli por el año 2009; un balance historiográfica sobre Micaela Villegas fue presentada como ponencia durante I Jornada de Estudios de Género. Feminismos y estudios de género en debate, organizado por el Grupo de Estudios Rikchary Warmi en noviembre del 2012, las actas de este evento se publicarán con una versión más extensa del presente escrito. Para leer el balance historiográfica recurrir a la versión en línea publicada en el blog Utopia235. (Leer aquí).

[1] Daniel MORAN. “Imágenes y percepciones de la participación de la mujer en las guerras de independencia en el Perú.” Ponencia presentada en  XX Coloquio de Historia de Lima, Lima, 2013

[2] Claudia ROSAS. “Jaque a la Dama. La imagen de la mujer en la prensa limeña de fines del siglo XVIII” en Margarita ZEGARRA (ed.) Mujeres y Género en la Historia del Perú. Lima: CENDOC-Mujer, 1999; y “Educando al bello sexo: la mujer en el discurso ilustrado” en Scarlett O Phelan (comp.) El Perú en el siglo XVIII. La era borbónica. Lima: IRA/PUCP, 1999

[3] Para un perfecto ejemplo de la idea del “Padre” del reino, o “Padre Rey” véase el trabajo de Bianca PREMO. Childen of The Father King. Youth, Authority and Legal Minority in Colonial Lima. Carolina del Norte: The University of North Carolina Press, 2005.

[4] Los Andes Libres, N° 1, martes 24 de julio de 1821, p. 3. [edición facsimilar] en Guillermo DURAND FLOREZ. “Los Andes Libres” en Fénix. Revista de la biblioteca nacional, N° 21, Lima, 1971.

[5] Erwin PANOFSKY. El significado de las artes visuales. Madrid: Alianza, 1987, p. 71.

[6] Seemin QAYUM. “La patria como mujer: el cuerpo femenino y el imaginario nacional en la visión de Melchor María Mercado (Bolivia, siglo XIX)” en Scarlett O´PHELAN, Margarita ZEGARRA y Roisida AGUILAR (comps.) Mujeres, familia y sociedad en la historia de América Latina. Lima: PUCP/IRA, 2003, p. 389.

[7] Al respecto consúltese María Emma MANNARELLI. Limpias y modernas. Género, higiene y cultura en la Lima del novecientos. Lima: Flora Tristán, 1999; y Margarita ZEGARRA. “María Jesús Alvarado y el rol de las mujeres peruanas en la construcción de la patria” en Scarlett O´PHELAN, Margarita ZEGARRA y Roisida AGUILAR (comps.) Mujeres, familia…., p. 490. María Jesús Alvarado en el siglo XIX pronuncio un discurso donde dejaba en claro que “El feminismo” significaba la igualdad de condición entre varones y mujeres, al respecto de la “Patria” diría: “La Patria I la humanidad son los dos sublimes ideales de la mentalidad moderna: la Patria exige madres generadoras de buenos ciudadanos […]”.

[8] Los Andes Libres, N° 7, 18 de setiembre de 1821, p. 3 [edición facsimilar] en Guillermo DURAND FLOREZ. “Los Andes…”.

[9] Los Andes…., N° 7, p. 3.

[10] Al respecto véase la propuesta que establece Edith ELEJALDE JARA. “La representación de la mujer en la construcción nacional del Estado peruano a inicios del periodo independiente” en Nueva Coronica, N° 2, Lima, julio 2013.

[11] HISTORIA HOY “De las alegorías de América a las alegorías de la Patria” en La independencia en el arte y el arte de la Independencia. Bogotá: Ministerio de Educación, p. 20.

[12] Nanda LEONARDINI. “Identidad, ideología e iconografía republicana en el Perú” en ARBOR. Ciencia, pensamiento y cultura, N° 740, noviembre 2009, p. 1261.

[13] David VELASQUEZ SILVA. Mutaciones del concepto “Patria”. Perú, 1730-1866. Lima: Tesis para optar el grado de licenciatura en Historia, UNMSM, 2010.

[14] Angel SÁNDOVAL SÁNCHEZ. “La concepción de Patria en Juan Pablo Vizcardo y Guzmán” en Síntesis Social, revista de investigaciones histórico-sociales, Año II, N° 3, Lima: Annalicemos Hist8ria, diciembre 2011, p. 273.

[15] Juan Luis ORREGO. “Mercurio Peruano y regionalismo criollo” en Boletín del Instituto del Riva Agüero, N° 20, 1993, Lima: Instituto Riva Agüero, p. 54.

[16] David BRADING. Orbe indiano. De la monarquía católica a la República criolla, 1492-1867. México: FCE, 1991, p. 353.

[17] Raúl PORRAS BARRENECHEA, “Palma satírico” en Mercurio Peruano, III, Lima, 1919; citado por Carlos Alberto PEREZ GARAY. Liberalismo criollo: Ricardo Palma, ideología y política: 1849-1919. Lima: Tesis para optar el grado de licenciado, UNMSM, 2010, p. 248.

[18] Gustavo BACACORZO. La Perricholi. Lima: Herrera Editores, 1994, p. 13.

[19] Jorge BASADRE. Perú: problema y posibilidad. Lima: Banco Intercontinental del Perú, 1978, p. 225

[20] Carlos MIRO QUESADA. De Santa Rosa a Perricholi: páginas peruanas. Lima: P.L. Villanueva, 1958, pp. 290-291.

[21] Ricardo PALMA, “Genialidades de la Perricholi” en Tradiciones Peruanas,  T. II, Lima: Océano, p. 242.

[22] Luis Alberto SÁNCHEZ. La Perricholi. Lima: UNMSM, 1963, p. 34.

[23] Albert MATHIEZ. Los orígenes de los cultos revolucionarios (1789-1792). Zaragosa: Universidad de Zaragosa, 2012 [1902], p. 40.

[24] Charles WALKER. Colonialismo en ruinas. Lima frente al terremoto y tsunami de 1746. Lima: IEP/IFEA, 2012, p. 33.

[25] Ilana LUCIA ARAGÓN. “El teatro, los negocios y los amores: Micaela Villegas – La Perricholi” en Carlos PARDO FIGUEROA y Joseph DAGER ALVA. El virrey Amat y su tiempo. Lima: PUCP, 2004, p. 353-402.

[26] Guillermo LOHMAN VILLENA. El arte dramático en Lima. Lima [s.e], 1945, p.440.

[27] El testamento se encuentra en el Archivo General de la Nación, Protocolo Notarial Ignacio Ayllon Salazar, 1819, ff. 1189v y 1644. Citado por Guillermo LOHMAN VILLENA, El arte…., p. 445.

[28] Luis Alberto SÁNCHEZ, La Perricholi…, p. 161.

Profile photo of Luis Rodriguez Toledo

Author: Luis Rodriguez Toledo

Bachiller en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Fundador y miembro honorario del Grupo de Investigaciones Annalicemos Hist8ria. Ha participado como ponente en diversos eventos académicos de universidades peruanas. Ha sido miembro del Comité editorial y director de la revista Síntesis Social. Mi interés está orientado en las investigaciones sobre historia política colonial, así como el género, los movimientos sociales, y la historia cultural. Escribe constantemente en los blogs de Utopía y Annalicemos Hist8ria. Actualmente está desarrollando la tesis de licenciatura sobre las redes clientelares y la sociedad cortesana de Lima en el siglo XVII, y tiene preparados 2 proyectos de investigación; uno sobre una beata procesada por la Inquisición en el siglo XVII (Ángela de Carranza) y el otro sobre las formas de pedagogía literaria utilizada por los grupos armados en el siglo XX.

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