Populismo y melodrama. Preguntas a Matthew Karush

Después de leer el libro Cultura de Clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946), pensé algunas preguntas y se las envié a su autor, Matthew Karush. Creo que el libro es recomendable para muchas áreas de investigación pero es indispensable para quienes estén interesados en el populismo, ya se escriba ese término con mayúsculas y en singular o de otras formas. Cultura de clase… tuvo una primera edición norteamericana (Duke University Press, 2012), y Karush ya había escrito avances sobre el tema del libro en la Hispanic American Historical Review. Sus respuestas confirman la originalidad del volumen y los alcances fascinantes que promete la exploración de sus hipótesis.

Algo pasó durante los años treinta para que, a mediados de la década del cuarenta, surgiera el peronismo como intérprete de las demandas y deseos de l*s trabajador*s argentin*s. De esta idea acerca de las continuidades entre un período y otro –bastante extendida en la historiografía argentina– surgieron versiones del peronismo como un populismo menos rupturista que lo que imaginaron sus partidarios. La idea de un “modernismo conservador” fue muchas veces invocada para referirse al movimiento nacional y popular que hizo su entrada histórica con la “invasión” de una multitud de trabajador*s en el centro de Buenos Aires. Matthew Karush escribió Cultura de Clase… con la idea de analizar continuidades entre la cultura de masas forjada en los años treinta y el peronismo, pero con una idea distinta, la de pensar “modernismos alternativos” como reorganizadores de una modernidad cosmopolita con tradiciones locales. Ese enfoque le permitió a Karush explorar distintos ejes de la formación de una cultura de masas estructurada por fuertes emprendedores en distintos medios de comunicación –frente a un poderoso mercado transnacional pero con centro en Estados Unidos–, y audiencias con disposiciones para experimentar a través del melodrama las tensiones de clase, raza y género. Tensiones que el autor revisó e interpretó en distintos productos de la radio, el cine y la música del período. Dice Karush que, en lugar de un mito nacional –entonces arruinado por un clasismo barrial antes que fabril–, la cultura de masas sustanció el melodrama como espacio de significación de los resentimientos, anhelos e ideas de las clases subalternas. A mediados de los años cuarenta, ese espacio –ambiguo y magmático– se cargaría de sentidos políticos-estatales con la irrupción del peronismo, pero también el populismo tendría en esa alianza su reformulación, por las indeterminaciones inscriptas en el melodrama. Como bien lo expresa Ezequiel Adamovsky en el prólogo de la edición argentina –historiador con el que Karush dialogó intensamente en la parte final de libro–, Cultura de clase… es novedoso para distintas áreas de investigación en Argentina.

Estas son las respuestas que amablemente Matthew Karush me devolvió hace unos días:

NQ: ¿Cómo te vinculaste con Argentina?

MK: Me molesta mucho no tener una historia muy buena para explicar eso. La verdad es que al principio empecé a trabajar en Argentina por motivos intelectuales. Había hecho un proyecto de historia oral entre un grupo de trabajadores urbanos en Nicaragua. Cuando empecé mis estudios doctorales en la Universidad de Chicago, continuó mi interés en los movimientos obreros latinoamericanos. Elegí Argentina simplemente porque es un país en el cual la clase trabajadora ha desempeñado un papel histórico sobresaliente. Ahora, después de tantos años de trabajo y muchas visitas, tengo un montón de amigos argentinos y siento un lazo afectivo muy fuerte con el país.

NQ: Hay problemáticas persistentes en tus investigaciones. Desde tu tesis sobre los trabajadores rosarinos (“Workers or citizens: The construction of political identities in democratic Argentina, Rosario 1912-1930″, Univ. Of Chicago, 1997) hasta Cultura de Clase…, ya sea en clave política o en clave cultural, me parece claro tu interés por las enmarañadas relaciones entre los conceptos de esfera pública y clase. En tu tesis eso estaba articulado por discusiones sobre democracia y sistema político; en Cultura de Clase… el concepto “vernacular modernism” de Miriam Hansen hace posible discusiones generales a partir de asuntos locales. Tengo dos preguntas: ¿Se trata de una evolución o no percibís ambos los enfoques tan relacionados?, ¿cómo fue el viaje hacia la historia cultural (con tu paso por la compilación que hiciste con Oscar Chamosa, The New Cultural History of Peronism)?

MK: Sí, cuando lo pienso ahora, es obvio que hay muchas conexiones entre mis varios proyectos. Cuando empecé la investigación para la tesis, tenía en mente una historia bastante “tradicional” de la clase obrera. O sea, me interesaban las movilizaciones de los sindicatos y la cuestión de cómo se formó la conciencia de clase. Pero en Chicago, estudié con el historiador William Sewell, que escribió Work and Revolution in France, un libro bastante importante dentro del llamado “linguistic turn”. Así que cuando pensé el problema de clase, lo hice desde un punto de vista muy culturalista. Cuando llegué a Rosario, choqué un poco con la orientación materialista de la mayoría de los historiadores que conocí. Aprendí muchísimo de nuestras conversaciones y debates, pero al final no me convirtieron a mí, ni yo a ellos. Quería entender los orígenes de la identidad muy particular que asumió la clase trabajadora con el peronismo, y me di cuenta de que muchos elementos de esa identidad ya existían en los discursos políticos rosarinos durante las décadas anteriores al peronismo. En la tesis, y en el libro que escribí después, traté de demostrar que en Rosario la Ley Sáenz Peña abrió una competencia para los votos de los trabajadores y que esa competencia produjo nuevos discursos políticos, incluso uno, asociado con Ricardo Caballero, que interpelaba a votantes como trabajadores criollos. Era obvio que no pude entender las nuevas identidades de clase sin entender la cultura de los trabajadores, y por eso, leí folletos criollistas de la época. En ese sentido, a pesar del enfoque político, traté de escribir una historia cultural de la clase trabajadora.

Obviamente, la competencia electoral no fue el único proceso que generaba nuevas identidades. En Cultura de clase…, quiero mostrar cómo el cine y la radio contribuyeron con elementos importantes para esas identidades. Así que cambio el enfoque desde la política hacia la cultura de masas, pero en ambos casos, estoy analizando discursos que se dirigen hacia sectores trabajadores y también cómo esos sectores responden. En los dos libros quiero hacer un aporte al estudio de los orígenes del peronismo.

Con Oscar [Chamosa], nos dimos cuenta de que había todo un grupo de historiadores jóvenes (¡aunque yo ya no soy joven!) que estudiaba el peronismo desde una persepctiva culturalista, y teníamos la idea de juntar sus trabajos en una compilación para dar cuenta de esa corriente. Ahora, hay quienes nos critican diciendo que no hay nada nuevo en lo que hemos llamado “La nueva historia cultural del peronismo”. Seguramente hay antecedentes importantes, como enfatizamos en la introducción del libro, pero para mí, la mayoría de trabajos sobre la historia cultural del peronismo se han limitado a estudiar la política cultural del peronismo, mientras estos nuevos estudios examinan la interacción entre política desde arriba y, digamos, la cultura popular. Al principio, pensé que esta nueva corriente se limitaba a historiadores que estudiaron en los Estados Unidos, lo cual atribuí a la influencia de Daniel James y de la historia cultural en general. Pero al final, cambié de opinión. Incluimos traducciones de trabajos de Anahí Ballent y de Mirta Lobato y sus coautores porque son excelentes, pero también para reconocer que la distancia metodológica no era tan grande. Si lo hiciéramos de nuevo, me gustaría invitar más historiadores jóvenes formados en Argentina.

NQ: Encuentro normal trabajar con una periodización que encapsula al primer peronismo (1945-1955) e interroga a los años treinta y sesenta como momentos distintos de la historia argentina. Leído desde esa mirada tradicional, tu libro parece ambiguo: se trata, claro, desde el título, de una investigación sobre la cultura de masas en Argentina antes del peronismo pero a lo largo de los capítulos los procesos que imbricaron la imaginación política y el melodrama populista ganan terreno y redibujan el esquema general. El peronismo es, supongo, repito, sugestionado por la periodización tradicional, el movimiento político que reubica unas historias de emprendedores culturales y audiencias de radio y cine en espacios en donde “cultura” ya no es un “campo” particular de la vida social sino un modo de significar las tramas de poder. Sin embargo, si acepto el enfoque no convencional de Cultura de Clase…, y me interrogo sobre las ambivalencias del melodrama como narrativa(s) de significación de mundo a lo largo del siglo XX, puedo hacer menos dependiente a la imaginación política de la Argentina moderna de la astucia del General Perón…¿Cómo trabaja un historiador con periodizaciones de respiración larga como las que tienen que ver con ese género literario?

MK: Es una pregunta muy interesante. Estuve hablando no hace mucho con Diego Armus, y me comentó que estaba cansado de la cronología política, o sea que le interesaban más los procesos históricos que no tenían sus puntos de inflexión en los golpes de estado o los mandatos presidenciales. Por eso estudia la tuberculosis y el hábito de fumar. Creo que lo entiendo a Diego, y que tiene razón. Pero, como ya conté, yo entré a la historia cultural para esclarecer la historia política. O sea, que analizar los cambios en la cultura de masas –tanto los folletos criollistas de 1900 como el cine y la radio de 1930– era para mí una manera de explicar el peronismo. Ahora bien, estoy consciente de que las cosas cambian: la Argentina de 1900 no es la de 1935 que no es la de 1945. Por eso trato de evitar un análisis del melodrama como género global de muy larga duración. Al contrario, me interesan las formas muy específicas que adopta el melodrama en la Argentina de 1930, y los cambios que sufre el género durante las décadas que siguen. Por otra parte, vos tenés razón cuando decís que en Cultura de clase…, Perón “reubica” la historia. Lo que pasa es que para mí el peronismo politiza discursos que vienen del melodrama cinemático y radial. Por eso, aunque estoy trabajando con el melodrama, o con géneros como el tango, que obedecen a cronologías muy distintas, la periodización de mi argumento viene de la historia política. No sé si es eso lo que vos considerás un “enfoque no convencional”.

Creo que los especialistas en historia política y social tienen miedo a la cultura de masas como fuente. Se sienten cómodos investigando las condiciones de recepción, contando las radios, viendo dónde estaban los cines y cuánto costaba la entrada, etc. Lo que no quieren hacer, por lo general, es analizar el contenido de las películas, las canciones, los programas radiales. Por un lado, comprenden que hay especialistas en otras disciplinas que saben mejor que ellos cómo leer esos textos. Pero por otro lado, se preocupan por la imposibilidad de reconstruir los significados que expresaron esos textos en otro momento histórico. Obviamente, esa precaución es razonable pero creo que hay que enfrentar ese desafío. Es muy raro pensar que la cultura que consumían los argentinos en los años treinta no afectó su modo de pensar, su conciencia de clase, su identidad. Y aunque es difícil interpretar ese tipo de fuente, para mí no es más difícil que interpretar las fuentes más típicas de la historia social y política. La prensa, los discursos políticos, los manifiestos sindicales, los archivos históricos en general, todos requieren un trabajo de interpretación para encontrar significados históricos. No hay fuentes transparentes.

NQ: Tu análisis de la cultura de masas de los años treinta en Argentina tiene ejes que en investigaciones previas no habían sido articulados. Me refiero a la idea que relaciona una cultura popular algo rígida, con fortalezas que tenían más eficacia en los años veinte), mercados trasnacionales dinámicos (en la música y en el cine sobre todo), bravos emprendedores culturales, y un clasismo que le imprimía un tipo de lectura específica al melodrama. ¿Es esta una idea que permite analizar otros procesos nacionales en América Latina?

MK: Me alegro que mi análisis te parezca nuevo. Para entender la cultura de masas de esos años, analizo el mercado cultural transnacional. Creo que Hollywood y el jazz tuvieron un impacto muy importante sobre las audiencias y los productores argentinos. En términos generales, mi idea es que la competencia con los productos culturales norteamericanos produjo un proceso doble: los productores argentinos intentaron ofrecer productos tan modernos como el cine y la música norteamericanos, pero también enfatizaron la argentinidad de sus productos rescatando y refigurando varias tradiciones nacionales. El resultado fue una cultura ambigua pero con una tendencia fuerte hacia el clasismo. Ya que es un análisis casi estructural, creo que sí, se puede pensar para otras naciones. La posición de, digamos, México o Brasil dentro de los circuitos transnacionales en determinadas décadas no es igual a la de Argentina, y obviamente esos países tienen distintas tradiciones. Por eso la cultura de masas creada por los procesos transnacionales no sería equivalente en otros países. Pero creo que se pueden comparar esos casos desde este punto de vista. Un ejemplo que se me ocurre es el caso de la samba en Brasil. En su libro reciente, Micol Seigel muestra el intercambio importante entre músicos de jazz de los Estados Unidos y músicos brasileños en los años veinte. Y, como ha mostrado Florencia Garramuño, la evolución del samba y el tango como lo que ella llama “modernidades primitivas” es comparable.

NQ: En el libro analizás películas, canciones y grabaciones radiales. Me parece muy sugestiva la idea de un clasismo en la escucha de Catita, el persona de Niní Marshall, que nos lleva desde “reírse de” a “reírse con”, y que obliga a considerar el antielitismo y en el mismo acto los deseos consumistas de las audiencias.